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L'uno o l'altro dei due aspetti a volta a volta prevalsero nell'animo suo, come in quello dei suoi ammiratori. A Venezia sembra che i pittori abbiano fissato gli occhi sulla pala di S. Cassiano, di cui si crede che un frammento sia tuttora conservato a Vienna, e ne abbiano tratto insegnamento per la composizione geometrica. A Milano invece chiamarono A. perché sapeva fare bene i ritratti. Lo stesso pittore, che in un ritratto di Cefalù espresse all'estremo un grottesco volto individuato, giunse nel S. Sebastiano a intonare un canto elegiaco all'ideale della forma cilindrica. Ma occorre rilevare che per il contrasto dei due elementi l'effetto artistico non si indebolisce, anzi si esalta: le curve tendenti alla regolarità geometrica mettono in risalto l'individuazione grottesca di Cefalù; così come i riflessi marmorei dell'ambiente del S. Sebastiano ne sublimano la forma ideale. Difficile quindi immaginare un artista più immediato nella impressione della realtà e a un tempo più rigido nel negarla per un ideale astratto.

Per questo gli occhi dei suoi ritratti "superano la natura" nella vivacità dello sguardo, eppure sono composti di zone curve incastrantisi a vicenda, così solide e regolari da apparire costruite di pietre dure, anziché di palpebre umane. E per la medesima ragione la forma astratta riesce sempre vantaggiosa al pittore. La Madonna di Messina è assai meno astratta di quella già esistente nella collezione Benson: nella prima, fosse la grandezza della pala d'altare, o altra ragione, si sente che A. ha reso omaggio a una tradizione, che non gl'impedisce certo di cilindrare il corpo del Bambino, o il volto della Madonna, o le mani, ma anche gli suggerisce di distendere l'ampio manto in modo non favorevole al rilievo dei corpi. In uno spazio più breve la Madonna già Benson esplica tutta la furente volontà di adeguazione geometrica delle forme; e a quelle forme affiora un'intensità di estasi ignota alla Madonna di Messina, che minaccia di adagiarsi nell'indifferenza. Parimente l'Annunziazione di Siracusa deve la sua grande efficacia compositiva alla colonna posta in primo piano, come un'affermazione classica fatta sul punto di rappresentare un interno medievale. E la pala di S. Cassiano dovette certo la sua fama e la sua efficacia sul gusto veneziano alla stretta parentela tra la disposizione geometrica delle immagini e la loro forma tendente a corpi geometrici regolari. È difficile comunque pensare che A. sia mai giunto a un'altezza lirica maggiore di quella del S. Sebastiano di Dresda, dove la tendenza al cilindro ha assunto una concreta vita di bellezza, assolutamente perfetta, e dove pare che l'esasperazione stessa del pittore, nel punto più alto cui è giunta, sbocchi nell'abbandono a un sentimento d'infinita tristezza e d'infinita speranza. Persino i convulsi ladroni della Crocefissione di Anversa assumono valore stilistico per la loro forma cilindrata.

Appunto qui s'intende che l'esasperazione formale di A. altro non è se non un freno magnifico, fatto d'ideale trascendente, alle violente emozioni provocate dalla realtà fisica e psichica. E poiché quanto più fervida e immediata fu la sua emotività, tanto maggiore fu l'azione del freno, risulta dalle opere di A. un rigoroso ritegno impresso su nature indomabili. La ricchezza vitale delle immagini è finita; il ritegno ne segna la fine, ne costituisce la forma. Per esso l'Annunziata e il Condottiero, un Umanista e S. Sebastiano hanno il carattere comune di essere eroi. (V. tavv. CXXVII e CXXVIII).

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